LA ODISEA DE NOLAN
Un Homero sin Grecia, ni mitología, ni épica
Crítica y reseñas
D. D. PUCHE
Publicado en 21/9/2026
Un marine, veterano de la guerra
de Irak, regresa a su pueblo de Oklahoma tras largos años de servicio. Allí lo
esperan su mujer, que ha pasado todo ese tiempo sola mientras otros hombres la
rondaban, y su hijo, al que apenas ha conocido. Naturalmente, nuestro hombre
quiere recuperar el tiempo perdido, pero eso es ya imposible. Por otro lado, no
termina de regresar mentalmente de la guerra; sigue en ella, en cierto modo,
porque las imágenes de las cosas que ha visto y que ha hecho no lo dejan
descansar ni un momento. En consecuencia, se da a los opioides y entra en una
espiral destructiva de la que sólo la aceptación pública de la culpa y un viaje
de redención podrán salvarlo.
LA LEY DE LOS CAÍDOS
Ésta es la película que Nolan, al
parecer, quería rodar, pero es la película que no ha tenido el valor de rodar.
Un drama psicológico rural sobre los efectos de la guerra y la culpabilidad;
una historia de deconstrucción de la violenta subjetividad masculina y todas las
rémoras del pasado que arrastra, que apela a la necesidad de dejar un mundo
libre de las mismas a una nueva generación de hombres y mujeres que no tengan semejantes
cargas. Lo que pasa es que Nolan no se ha visto capaz de hacer algo
suficientemente sólido y creíble con este material; seguramente ha pensado que
no llenaría las salas con semejante historia, así que la ha disfrazado de
adaptación de la Odisea de Homero. Es una película deshonesta en las
intenciones y, por tanto, tiene un insalvable desajuste entre los fines y los
medios por el que fracasa en todos los aspectos, tanto materiales como
formales. No hay por dónde cogerla, sencillamente ‒pese
a las críticas extraordinarias de ciegos y sordos que sólo han sopesado el
envase‒, y ofrece
unos cuantos momentos de absoluta vergüenza ajena. Fui a verla sin muchas
pretensiones, todo sea dicho, pero salí del cine profundamente asqueado. De
hecho, en varios momentos estuve tentado de escaparme de la sala, porque
no aguantaba más.
Pero, se me objetará de entrada,
¿por qué no va a hacer Nolan la adaptación que él quiera de este clásico? ¿No
se han hecho ya tantas, y tan variadas? Pensamos, por ejemplo, en O Brother
de los Cohen, o en Cold Mountain de Minghella, por no hablar del
literario Ulises de Joyce, libérrimas adaptaciones donde las haya. Pero
aquí habría que decir dos cosas: la primera es que no es lo mismo una
adaptación libre de una historia ‒inspirarse
en ella para escribir otra‒
que vender tu producto como una versión más o menos directa del texto original.
Y Nolan, explícitamente, pretende esto último. La segunda cosa es que, dado
esto, si el material original no te interesa lo más mínimo, e incluso pareces
mirarlo desde la condescendencia o la superioridad moral, ¿por qué te decides a
rodarlo? ¿Por qué disfrazar lo que quieres hacer como si fuera una adaptación directa
de Homero, cuando claramente no lo es?
En la Odisea de Nolan, que
ciertamente Homero ni siquiera podría entender, no aparecen por ningún sitio ni
Grecia, ni la mitología, ni la épica. Aquí hay ya algo profundamente fallido en
una supuesta adaptación de las aventuras de Odiseo; pero, más que eso, da la
impresión de que hay un desprecio profundo del director hacia lo griego
o mediterráneo, como si fuera un defecto que subsanar. En su película no
se ven ni el mar mediterráneo ni sus islas: tan sólo un mar gris bajo un cielo
plomizo, salpicado de peñascos estériles. No se ve un solo olivo, ni la
arquitectura típica, ni nada que haga reconocible ese típico paisaje. Es más,
toda la ambientación, los decorados, los vestuarios, etc., parecen sacados de
la Edad Media del centro o el norte de Europa. Odiseo y sus hombres son
guerreros del medievo, de aspecto más bien escandinavo y, de hecho, sus naves
son drakares vikingos, no barcos griegos de la época. Los penachos de sus
yelmos, único elemento que quiere parecer griego, realmente no tienen ese
aspecto en absoluto; hasta el vestuario de esa fantasía sexual de gimnasios y
vaselina que es 300 resulta más fiel a la estética histórica. Agamenón es
sencillamente ridículo, una especie de androide hierático cuya armadura le hace
recordar más bien a Batman que a un rey micénico (¡y ante el cual, por cierto,
otros reyes griegos se hincan de rodillas, en un anacronismo absoluto!). Todo
parece nórdico, como Circe, que es la bruja de Hansel y Gretel, o el grotesco
episodio de los lestrigones, convertidos sin motivo alguno en guerreros con
armaduras de placas propias del siglo XV. En cuanto a Ítaca, no tiene ni
remotamente el aspecto de un palacio micénico, y más que una corte isleña se
asemeja a un bastión de Cartagena de Indias. Nada tiene aspecto griego, ni tan
siquiera mediterráneo, y lo único que sí lo tiene, la ciudad de Troya, es
claramente un poblado del norte de África ‒sólo
en esa escena se ven unos cuantos olivos, por cierto‒, de aspecto tunecino; más que una grandiosa
urbe fortificada tiene la pinta de un simple pueblo que los aqueos saquean de
paso.
Abre la muestra de lectura
LA LEY DE LOS CAÍDOS
D. D. Puche
Salvador Morel es un Juez de los ángeles caídos de Madrid, los cuales forman una sociedad oculta a los ojos de los mortales. Aunque corruptos y entregados a toda clase de perversiones, hasta ellos tienen una Ley que cumplir; los Jueces son los que la hacen valer, por lo que frecuentan ambientes sórdidos y muy violentos. Una noche Morel tiene que hacer una detención de rutina, pero se verá envuelto en una conspiración que pondrá en peligro su vida y le obligará a recorrer los círculos underground de los caídos de Madrid en un intento desesperado por sobrevivir y averiguar quién está detrás de todo. La ley de los caídos es una trepidante mezcla de novela noir, acción y elementos sobrenaturales ambientada en el mundo de Balada de los caídos.
Grimald Libros | Novela | Fantasía, novela negra, terror | 232 págs. | 2ª Edición
En la Grecia que Nolan se
imagina, que de griego no tiene nada, Helena (así como su hermana Clitemnestra),
una aristócrata espartana, es una mujer negra, a la que Menelao ha marcado la
cara tras recuperarla de Troya ‒lo cual no tiene ni el más
mínimo sentido en términos de intrahistoria‒.
En suma, es una esclava de una plantación algodonera de Virginia, violada por
su amo, lo cual, al fin y al cabo, es lo que el filme da a entender que
es la condición de las mujeres en general. Otras escenas con alegatos
feministas metidos con calzador son las de Circe ‒que pasa de ser una depredadora
a ser una víctima de la guerra que teme ser violada, una vez más, por los
hombres de Odiseo‒ y las de la propia
Penélope, con frustradas ambiciones políticas ahora que se ve viuda. El tono de manifiesto, de
activismo político explícito y simplón, empapa cada secuencia; y, en general, todo
en esta adaptación está afectado de mala conciencia: así, por ejemplo, el
tratamiento del caballo de Troya ‒que repite literalmente la
escena del pecio varado en la playa de Dunquerque, dentro del cual se
ahogan unos soldados mientras los alemanes disparan al casco‒ y el sacrificio del inventado soldado Sinón,
protagonizado por Elliot Page, que no hay forma de encajar en la trama; o la
escena de los muertos causados por Odiseo persiguiéndole en el inframundo, que
es otro insulto a la mitología griega. Este Odiseo es Oppenheimer, el “destructor de mundos”, figura con
la que Nolan está al parecer obsesionado, y la proyecta sobre otras con las que
no guarda relación alguna. En cuanto a la “ley de Zeus”, a la que todos
los personajes apelan incesantemente de forma didactista a lo largo de todo el
metraje, es otro anacronismo con el que Nolan quiere cargar inconsecuentemente
el pasado ‒la hospitalidad homérica,
presente en el poema, no es eso‒,
con una nítida referencia a las políticas de inmigración actuales, y dejando
muy claro que los pretendientes de Penélope son hombres blancos machistas y racistas,
viviendo en un perpetuo banquete mientras los demás pasan hambre, y tratando como
a perros a los pobres e inmigrantes. Una vez más: Nolan debería haber tenido el
valor de rodar otra película, que seguramente yo hubiera aplaudido, y no
esconderse detrás de Homero para esto.
Pero todo lo referido no es nada en comparación con el trasfondo
de la película, que arranca la narración de su suelo de significados y la deja
flotando en la nada. Nolan ha erradicado prácticamente toda mitología del
relato mitológico por antonomasia; no la sustituye por otras simbologías
contemporáneas ‒como sí hacen otras adaptaciones‒, sino que deja en su lugar un inmenso vacío de sentido. Siguiendo
la línea de la tristemente recordada Troya de Wolfgang Petersen (que el
propio Nolan iba a rodar en un principio), lo mitológico es abordado desde una
perspectiva evemerista, más acusada incluso en esta ocasión: los dioses no
existen, son una mera ilusión de los seres humanos para justificar sus actos.
Es verdad que sí salen monstruos, y algunos episodios mágicos y telúricos, a lo
largo de la película (Polifemo, Escila y Caribdis, las sirenas, Circe, el viaje
a los infiernos), que podrían considerarse concesiones a lo sobrenatural ‒y sin las cuales, simplemente, no quedaría película que
rodar‒. Pero de los dioses, ni rastro,
y esto en una adaptación de la Odisea. El asunto se hace particularmente
sangrante por lo que respecta a Atenea, uno de los personajes principales del
poema homérico. Según la moderna y secular visión de Nolan, los dioses sólo son
falsas legitimaciones de nuestros actos (Odiseo, en otro momento de fatigoso
didactismo, le dice a Telémaco que deje de buscar dioses en los seres humanos,
porque no hay tales); y, en el caso de Atenea, no es más que un delirio
del protagonista, producto del trastorno de estrés postraumático que arrastra desde
la guerra de Troya: Atenea no es más que la imagen traumática que le ha quedado
de una troyana asesinada por sus hombres, imagen que finalmente desaparece cuando
él es capaz de reconocer todo el mal que ha hecho, así como de aceptar que
merece un castigo por ello. (Méntor, que en el poema es el principal avatar de Atenea,
es convertido en la película en el maestro de Telémaco, asesinado en una escena
sin ton ni son.) En cuanto a Calipso, aquí es una mortal ‒elocuentemente se niega a responder cuando Odiseo le
pregunta si es una diosa, cuando en la mitología griega esa pregunta no hace
falta hacerla‒ en cuyas manos ha caído el
héroe en su camino de regreso a casa; o sea, una terapeuta que lo mantiene
drogado con opioides (en Homero, ni el loto tiene nada que ver con Calipso, ni
el protagonista lo toma jamás) para hacerle olvidar los horrores de la guerra,
hasta que esté preparado para asumir lo que hizo, superar la culpa ‒el episodio de las sirenas, que según Nolan son los
remordimientos, contribuye a asentar esta lectura impostada‒ y, sólo entonces, recibir el alta clínica para volver con
su familia. Cómo no, toda referencia al profuso sexo entre Odiseo y Calipso
está suprimida, al igual que todas a lo largo del filme ‒como el año entero que debería tirarse gozando con Circe‒, porque a Nolan, con su mojigatería anglosajona, eso le
resulta pecaminoso; en la versión que ha rodado para deconstruir la barbarie blanca
y patriarcal no tendría cabida, y seguramente se entendería como violencia
sexual sistemática.
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La trama pasa de lo psicoterapéutico a lo redentivo ‒la obsesión del cine norteamericano, que jamás podría haber
tenido un griego‒ cuando, en el culmen del bochorno,
asistimos a la secuencia de la balsa. Odiseo, tumbado boca arriba con los
brazos extendidos, como un Cristo crucificado sobre las aguas, en mitad de la
tormenta, debe ofrecerse a Dios, ¡al Dios cristiano! ‒el mensaje no es explícito, pero está muy claro, como que la
tormenta es un bautismo‒ y ponerse en sus manos, porque
sólo renunciando a todo y ofreciéndose a algo mayor que sí mismo superará su
dolor. Así se lo indica Calipso, que oscila entre la administración de fármacos
y el coaching emocional: para recuperarse del todo, Odiseo tiene que vencer esa
ilusión de control sobre su vida que siempre ha tenido. Un mensaje completamente
incoherente, aparte de patético, en una supuesta adaptación de la épica griega;
y más contradictorio todavía cuando has dejado caer varias veces, a lo largo
del metraje, esa ridiculez moderna, liberal e individualista ‒puro presentismo naif‒ de un personaje homérico
hablando del libre albedrío y, peor aún, de desafiar a los dioses. Para
cualquiera que sepa lo más mínimo de la cultura grecolatina, esto es vergonzoso.
Este pastiche exige la eliminación de toda presencia divina, el borrado de la
tradición que fundamenta el sistema de valores griego que Nolan ni entiende ni quiere
entender. La consecuencia está clara, y de hecho define nuestro tiempo: sin el
sustrato mítico-simbólico de la vida, ésta no puede tener propósito, carece de
todo fin que no sea meramente material, y lo único que queda para hacerla
soportable es la terapia. Nolan extirpa de Homero la moral aristocrática de la excelencia
y la reemplaza por la conciencia judeocristiana del pecado; en la grandeza
homérica él sólo ve la exaltación de un pasado represivo y terrible que hoy debemos
cancelar ‒del mismo modo que en la épica
sólo hay, al fin y al cabo, machismo‒. Esta absoluta incomprensión de lo antiguo,
este anacronismo militante y resentido, queda asimismo ilustrada en la inventada
y absurda escena del templo de Atenea en que unos sicarios del narco mexicano se
disfrazan de sacerdotes para asesinar, justo al lado del altar, a Telémaco ‒es ahí cuando muere Méntor defendiéndolo‒, o en la estrafalaria
matanza de los pretendientes, escabechina en la que Telémaco no recibe su
bautismo de sangre porque, para Nolan, es el nuevo tipo de varón no contaminado
por la violencia, el que debe heredar la tierra ¡después del autoexilio
voluntario de Odiseo (o sea, “del patriarcado”) por todo el mal que ha
provocado!
Nolan, que hasta Interstellar
había hecho varias películas grandiosas, y al que yo siempre defendí, tiene un
problema: siendo uno de los pocos directores que hoy en día llena las salas, lo
que quiere es ser aceptado por Hollywood, que nunca lo ha querido. Su postura
política anterior ‒en
contra de Occupy Wall Street y demás movimientos anarquistas y anticapitalistas
(The Dark Knight Rises), o de un ecologismo que estaría hipotecando el
presente (Tenet), y a favor del Brexit (Dunquerque)‒ se veía como un evidente conservadurismo
que es muy poco apreciado en los cenáculos de la industria de Los Ángeles, y
menos con la llegada del trumpismo. De ahí que, en busca de aprobación, su Odiseo
sea el hombre blanco heterosexual occidental que merece pagar, que debe
ser desterrado (“relegado”) de la sociedad para que ahora otros ocupen su
lugar. Ésta es una película en la que todo son concesiones a las posturas
políticas que dominan el ecosistema hollywoodiense, cuando no una ramplona reducción
de la mitología a la terapia… del propio Nolan. Es llamativo que su adaptación cinematográfica
se base en la ya de por sí controvertida traducción de la Odisea de Emily
Wilson, generalmente considerada woke, y que ella misma haya criticado
la cinta de Nolan por considerar que corrompe el espíritu original de la obra e
introduce muchas tergiversaciones que no pertenecen a ese mundo arcaico.
Por lo que toca a esto, hubo un momento que me puso la piel
de gallina de pura vergüenza, cuando Odiseo explica ‒siempre para el público, con el consabido didactismo de
Nolan‒ que “esta Edad de Bronce
nuestra toca a su fin” (sic.), porque llegan “los pueblos del mar”, que resultan
ser los propios griegos (!) que han violado la “ley de Zeus” (es decir, los países
occidentales, colonialistas y racistas, que expolian el tercer mundo, etc.,
etc.). Este disparate histórico resume muy bien el espíritu de la película. Cuando
el artista no hace más que soltar un mitin, y lo presenta todo desde este
presentismo maniqueo, lo que hace es pura ideología, pero no arte, el
cual no tiene que ser políticamente neutral, pero sí justo e inteligente.
Eso es lo que en esta decepcionante versión brilla por su ausencia. En su
lugar, lo que Nolan exhibe realmente es la deconstrucción del propio artista
que, entre la grandeza o la aclamación de “su gente” (París bien vale una misa,
y el Óscar bien valió ya un muy televisivo biopic de Oppenheimer), se decide
por lo segundo. Y, precisamente por eso, lo que hace ya no es arte.
D. D. PUCHE [bio]
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